::Moderator::
Συμμετέχει από: 26 Απρ 04
Δημοσιεύσεις: 290
Τόπος: salonica |
Η εμπορική συμφωνία του Ιουλίου 1987 με τις ΗΠΑ, η οποία επέτρεπε στις αμερικάνικες εταιρίες να διανείμουν τις ταινίες τους απευθείας στην κορεάτικη αγορά, είχε ως αποτέλεσμα την ραγδαία μετάλλαξη της εγχώριας βιομηχανίας, φέρνοντας αλλαγές σε όλους τους τομείς: παραγωγή, διανομή, προβολή. Οι ρυθμιστικοί κανόνες της Κυβέρνησης είχαν ήδη αρχίσει να χάνουν την ισχύ τους από τις αρχές του έτους, όταν καταργήθηκε το σύστημα της ποσόστωσης. Πλέον, ο οποιοσδήποτε μπορούσε να συμμετάσχει στην παραγωγή εγχώριων φιλμ χωρίς να χρειάζεται να καταβάλλει το 10% των αναμενόμενων κερδών, ενώ και οι εταιρείες απέκτησαν το δικαίωμα να εισάγουν χωρίς περιορισμούς, πέρα από την κυκλοφορία τουλάχιστον μίας εγχώριας παραγωγής.
Ως αποτέλεσμα, ο αριθμός τους αυξήθηκε από 20 το 1984 σε 113 το 1991. Ανάλογη υπήρξε και η αύξηση των ταινιών, από 81 το 1984 σε 87 το 1998 και 121 το 1991. Βέβαια η μεγάλη διαφορά φάνηκε στον αριθμό των εισαγωγών, ο οποίος εκτινάχθηκε από 25 το 1985 σε 405 το 1996.
Από τα τέλη της δεκαετίας του '80 οι ξένες παραγωγές αρχίζουν να χάνουν σταδιακά την αξία που είχαν τα προηγούμενα χρόνια λόγω της έλλειψης τους από την αγορά, με αποτέλεσμα οι εισαγωγές να εμπεριέχουν πλέον ανάλογο ρίσκο με την κυκλοφορία εγχώριων ταινιών. Υπό αυτές τις συνθήκες, κάποιες εταιρείες άρχισαν να ασχολούνται περισσότερο με την δεύτερη κατηγορία , με άμεσο αποτέλεσμα την ανάδειξη νέων σκηνοθετών, των οποίων οι δουλειές έγιναν, λίγο αργότερα, γνωστές ως Νέο Κύμα της Κορέας. Οι νέοι αυτοί δημιουργοί, οι οποίοι διένυαν στην συντριπτική τους πλειονότητα την τρίτη δεκαετία της ζωής τους, έδωσαν νέα πνοή στην βιομηχανία, ανασταίνοντας ουσιαστικά τις εγχώριες παραγωγές με την πρωτοτυπία και ποιότητα των ταινιών τους. Οι περισσότεροι προέρχονταν είτε από τον χώρο της παραγωγής σε φιλμ 16 χιλιοστών (ήταν το φθηνότερο που μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν ως τότε), είτε από διάφορες άλλες τέχνες.
Έκαναν το ντεμπούτο τους ανάμεσα στο 1988 και το 1997, χωρίς μάλιστα να έχουν θητεύσει πρώτα ως βοηθοί, σύμφωνα με τους άγραφους κανόνες του Changmuro (το κορεάτικο hollywood), γεγονός που ως τότε ήταν κυριολεκτικά ανήκουστο.
Μία από τις σημαντικότερες προσφορές τους ήταν το ότι έφεραν μία πιο σοβαρή προσέγγιση στο πως έβλεπαν τον κινηματογράφο οι ίδιοι και κατά συνέπεια και οι θεατές τους. Ο Sun Woo Jang , ένας από τους πρώτους του κύματος, θεωρούσε το φιλμ ως το πιο δυνατό πολιτικό και κοινωνικό όπλο, επειδή απευθύνονται σε ευρύ κοινό. Άλλοι το έβλεπαν ως μέσο αυθεντικής καλλιτεχνικής έκφρασης, μια ευκαιρία για πειραματισμό σε πρωτότυπες ιδέες. Ο Myung Se Lee , ένας από τους πιο παραγωγικούς δημιουργούς, έβλεπε τις ταινίες ως ευκαιρία ατομικής έκφρασης για το τι θεωρούσε ο ίδιος αληθινό, όπως σκέψεις και όνειρα, χωρίς καμία πολιτική συσχέτιση.
Αρχικό κίνητρο του Νέου Κύματος αποτέλεσε η επιθυμία για ρεαλιστική απεικόνιση της σύγχρονης κοινωνίας. Οι ταινίες ήταν ειλικρινείς, διορατικές ματιές αυτού που οι σκηνοθέτες θεωρούσαν ως υπαρξιακή πραγματικότητα του έθνους. Πραγματεύονταν σύγχρονα κοινωνικά θέματα, όπως η πολιτική καταπίεση, ο αντιαμερικανισμός, η εργασία και τα μαθητικά κινήματα. Έδειχναν, επίσης, ενδιαφέρον για τις αλλαγές στην καθημερινότητα των ανθρώπων σε μια κοινωνία, η οποία γινόταν ολοένα πιο μοντέρνα και πιο εκβιομηχανισμένη. Η Σεούλ, η μεγαλύτερη πόλη της χώρας απεικονιζόταν μέσω των κτιρίων, των δρόμων και των υπαίθριων πινακίδων διαφημίσεων (billboard), ως κατοικία "χαμένων" ανθρώπων, των οποίων οι παραδοσιακές αξίες ακυρώθηκαν με τος τέλος της αγροτικής εποχής. Οι άνθρωποι απεικονίζονται να ζουν σε ένα ηθικό χωνευτήρι, όπου κυριαρχεί το άγχος και η αβεβαιότητα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, το A rooster (1990), το οποίο διηγείται την ιστορία ενός μεσήλικα συζύγου, που είναι οικονομικά κατεστραμμένος και σεξουαλικά ανίκανος. Η ταινία παρουσιάζει την έλλειψη επικοινωνίας ανάμεσα στα μέλη της οικογένειας καθώς και την εξάπλωση της πορνείας μέσα στην πόλη. Το The day a pig fell into the well καταδεικνύει τα ψυχολογικά προβλήματα καθημερινών ανθρώπων (απογοήτευση, μοναξιά, αποξένωση), τα οποία προκύπτον από την έλλειψη διαπροσωπικών σχέσεων στις μοντέρνες μεγαλουπόλεις.
Το κίνημα δημιούργησε επίσης μία καινούρια τάση: την απεικόνιση του παρελθόντος από προοπτικές που διέφεραν από την επίσημη ιστορία. Τα πραγματικά γεγονότα είτε είχαν διαστρεβλωθεί από την κυβερνητική προπαγάνδα είτε είχαν αναχθεί σε ταμπού, με αποτέλεσμα να μην αναφέρονται καν. Επηρεασμένες από την λογοτεχνία και την θεολογία Minjung (ο όρος κυριολεκτικά αναφέρεται στους καθημερινούς ανθρώπους αλλά ουσιαστικά συμβολίζει τους καταπιεσμένους) την δεκαετία του '80, οι ιστορικές μελέτες της περιόδου ήταν οι πρώτες που παρουσίασαν στο ευρύ κοινό εναλλακτικές εκδοχές της ιστορίας της χώρας μετά τον πόλεμο της Κορέας. Το Νέο Κύμα ασπάστηκε τις μελέτες αυτές και δημιούργησε φιλμ για το πρόσφατο παρελθόν βασισμένα σε εμπειρίες απλών ανθρώπων. Πχ τα Southern communist guerillas (1990) και The silver stallion (1992) αφορούν λησμονημένα περιστατικά του πολέμου, ενώ τα The song for for a resurrection (1990) και A petal (1996) αναφέρονται σε αναμνήσεις από την εξέγερση της Gwanju. Τα White Badge(1992) και Blue sleeve (1993) επικεντρώνονται στην ανάμειξη της χώρας στον πόλεμο του Βιετνάμ.
Ακόμα, παρουσίασε μια καινούρια ματιά στον τρόπο ζωής των γυναικών, των οποίων η θέση στην κοινωνία αντικατόπτριζε το γενικότερο παράδοξο της κορεάτικης κοινωνίας, που είναι βασικά δομημένη στις αρχές του κομφουκιανισμού, αλλά πλέον, εκδυτικοποιημένη και εκμοντερνισμένη. Ταινίες όπως τα Because you are a woman (1990) και A dog's afternoon (1995) απεικονίζουν την πραγματικότητα της γυναικείας καταπίεσης καθώς και τις δυσκολίες και τα διλήμματα τους στην αναζήτηση μιας νέας ταυτότητας. Ρομαντικές κωμωδίες όπως τα Marriage story (1992) υπήρξαν εξαιρετικά δημοφιλείς, παρουσιάζοντας τα προβλήματα που δημιουργούνταν στις καθημερινές σχέσεις των ζευγαριών, από το καινούριο καθεστώς ισότητας ανάμεσα στα δύο φύλα.
Μαζί με την αλλαγή στο περιεχόμενο, το κίνημα άλλαξε επίσης και την μορφή των κινηματογραφικών έργων. Η ροή των σεναρίων ήταν πλέον πιο ελλειπτική και η σύνδεση μεταξύ των γεγονότων περισσότερο ελεύθερη. Η πλοκή έγινε διφορούμενη. Η χρήση μεγάλων σε διάρκεια πλάνων, η εκούσια παραποίηση της σχέσης χώρου και βάθους και η μίξη δραματοποιημένης μυθοπλασίας με ντοκιμαντερίστικα πλάνα έκανε τα φιλμ ακόμα πιο ενδιαφέροντα. Οι σκηνοθέτες άρχισαν επίσης να διαμορφώνουν το δικό τους προσωπικό στυλ. Ο Kwon Taek Im, βετεράνος πλέον του σινεμά, ανέπτυξε ένα "Κορεάτικο Στυλ" ποιητικής οπτικής έκφρασης, μέσω των απεικονίσεων βουκολικών τοπίων. Στο Sopyonje (1995) χρησιμοποιεί ένα εννιάλεπτο πλάνο, όπου απλώς ακολουθεί τους πρωταγωνιστές. Στο The day the pig fell into the well (1996), ο σκηνοθέτης Sang Soo Hong παρουσιάζει ντοκιμενταρίστικες εικόνες της αστικής ζωής με μία διάθεση ανεπηρέαστη από τον έντονο συναισθηματισμό που συνηθιζόταν στα μελοδράματα. Ο Myung Se Lee απεικονίζει όνειρα μέσα σε όνειρα, ακροβατώντας ανάμεσα σε κοινότοπο και φανταστικό, στο Gagman (1998), όπως επίσης και την σύνδεση των σκηνών μέσω των επικεφαλίδων των κεφαλαίων στο My love my bride (1990).
Το Νέο Κύμα έκανε τα εγχώρια φιλμ ανταγωνιστικότερα, προωθώντας έτσι την εξέλιξη του ίδιου του κινηματογράφου της χώρας. Η γενικότερη επιτυχία των σκηνοθετών, τους έδωσε τη δυνατότητα να δημιουργούν εμπορικά βιώσιμες ταινίες, χωρίς να χρειάζεται να θυσιάσουν την ευφυΐα και την ακεραιότητα τους, αναδεικνύοντας παράλληλα σοβαρά πολιτικά και ιστορικά θέματα. Έτσι όμως, ως αποτέλεσμα, ο αριθμός των εγχώριων ταινιών αυξήθηκε ραγδαία, ενώ παράλληλα, παρ όλη την ποσόστωση στον προβολή τους, με τους κινηματογράφους να είναι υποχρεωμένοι να τις προβάλλουν 121 ημέρες το χρόνο, δύσκολα έβρισκαν τον δρόμο προς τις αίθουσες πρώτης προβολής της Σεούλ. Έτσι, οι παραγωγοί τους ήταν υποχρεωμένοι να τις κάνουν άκρως ελκυστικές, μιας και πλέον δεν υπήρχε τρόπος να αποζημιωθούν από τις ξένες παραγωγές σε περίπτωση εμπορικής αποτυχίας. Όπως αναφέρει ο Kang Woo Suk, ένας από τους σημαντικότερους παραγωγούς και εξαιρετικά δημοφιλής σκηνοθέτης της δεκαετίας του '90, ο ανταγωνισμός της περιόδου δεν βοήθησε καθόλου στην αύξηση της ποιότητας.
Όπως ήταν αναμενόμενο, ανάλογη ήταν και η αύξηση του κόστους, με την μέση τιμή του, από 140.00ο δολάρια το 1984 να φτάσει στα 206,086 δολάρια το 1990. (Είναι εξαιρετικά δύσκολο να υπολογιστεί το μέσο κόστος παραγωγής, επειδή οι περισσότερες εταιρίες κυκλοφορούσαν μία με δύο μόλις ταινίες το χρόνο, και οι παραγωγοί επιφυλάσσονταν να δώσουν ακριβή στοιχεία, λόγω της μεγάλης φορολογίας. Η φοροδιαφυγή φέρεται να ήταν ένα σύνηθες φαινόμενο για τις εταιρίες, καθώς και για τους ιδιοκτήτες αιθουσών). Τη χρονιά αυτή, για πρώτη φορά επενδύθηκε παραπάνω από 1.000.000$ για τα γυρίσματα τριών εγχώριων φιλμ: Των Southern communist guerillas, The general's son(Kwon Taek Im) και Mayuni: The female terrorist from North Korea (Sang Ok Shin). O παραγωγός Tae Won Lee, επένδυσε το 1994 περίπου 4.000.οοο δολάρια για το The Taebaek mountains. Κατ'αποτέλεσμα στα τέλη της δεκαετίας το μέσο κόστος ήταν περισσότερο από 4 φορές μεγαλύτερο από ότι στην αρχή της.
Με την κατάργηση των περιορισμών στην εισαγωγή ξένων ταινιών, το μερίδιο τους στην αγορά συνέχισε να αυξάνεται από 60% το 1981 σε λίγο περισσότερο από 70% το 1988. Οι εισπράξεις τους αποτελούσαν το 80% των συνολικών της βιομηχανίας το 1989, για πρώτη φορά από την δεκαετία του '50 και έφθασαν στο 85% περίπου στις αρχές της δεκαετίας του '90. Οι εγχώριες παραγωγές, ασφυκτιώντας, αναγκάστηκαν να αυξήσουν τον προϋπολογισμό τους, μην μπορώντας πλέον να ακολουθήσουν τον δρόμο χαμηλός προϋπολογισμός - μικρό ρίσκο, ώστε να μπορέσουν να γίνουν περισσότερο ανταγωνιστικές ως προς τις αντίστοιχες ξένες. Η προσπάθεια αυτή είχε ως αποτέλεσμα το μερίδιο τους στην αγορά να αυξηθεί από περίπου 16% το 1993 σε περισσότερο από 25% το 1997. Ακόμα, ο αριθμός εγχώριων φιλμ με παραπάνω από 100.000 εισιτήρια αυξήθηκε από 4 το 1987 σε έναν ετήσιο μέσο όρο του 7 από το 1989 ως το 1993, 11 το 1996 και 13 το 1997. Ο νέος αυτός ενθουσιασμός θύμιζε πλέον τον αντίστοιχο της χρυσής εποχής του κορεάτικου κινηματογράφου της δεκαετίας του '60.
Στη δεκαετία του '80, οι εγχώριες παραγωγές χρηματοδοτούνταν από προσωπικές επενδύσεις του ιδιοκτήτη της εταιρείας, από κεφάλαια των περιφερειακών διανομέων και από τα τέλη της δεκαετίας από τις εταιρίες παραγωγής βιντεοταινιών. Τα τελευταία αυτά έσοδα έδιναν την δυνατότητα για κέρδη ακόμα και σε φιλμ που δεν πήγαιναν καλά εισπρακτικά στους κινηματογράφους. Η μεγαλύτερη οικονομική δυσκολία τους ήταν το να βρουν κεφάλαια πέρα από αυτά που τους παρείχαν οι παραπάνω επενδυτές. Η κυβέρνηση, σε μια προσπάθεια να λύσει αυτό το πρόβλημα μετέτρεψε το 1993 τον κλάδο από παροχή υπηρεσιών σε κατασκευαστικό, με σκοπό να μπορούν πλέον οι εταιρίες να δανείζονται από τις τράπεζες. Οι τράπεζες όμως από τη μεριά τους δεν έδειξαν ιδιαίτερο ενδιαφέρουν να επενδύσουν στον κλάδο, μιας και δεν είχαν ιδιαίτερες γνώσεις του αντικειμένου, με αποτέλεσμα να θεωρούν πολύ μεγάλο το ρίσκο.
Έτσι οι παραγωγοί στράφηκαν στις μεγάλες πολυεθνικές της χώρας (Samsung, Daewoo, Hyundai), οι οποίες είχαν ήδη αρχίσει να ασχολούνται δευτερευόντως και με το βίντεο. Το ενδιαφέρον, εκ μέρους τους, ήταν μεγάλο και έτσι από τις αρχές της δεκαετίας του '90 οι εταιρίες αυτές άρχισαν να επενδύουν στην εγχώρια βιομηχανία κινηματογράφου. Η Samsung Entertainment Group ξεκίνησε την ενασχόληση της με τον κλάδο το 1992, με την παραγωγή του The marriage story, μία ρομαντική κωμωδία, η οποία έφτασε στην πρώτη θέση του box office, εκείνη την χρονιά. Ανάμεσα στο 1992 και το 1996 η εταιρεία ανέλαβε, άλλοτε επικουρικά και άλλοτε εξ ολοκλήρου, την παραγωγή 22 ταινιών. Ακολουθώντας την Samsung και οι άλλες δύο εταιρίες αναμείχθηκαν στον κλάδο, με αποτέλεσμα τον έντονο ανταγωνισμό μεταξύ τους, όπως άλλωστε συνέβαινε και στους υπόλοιπους τομείς όπου δραστηριοποιούνταν. Χαρακτηριστικό είναι πως δεν συνεργάστηκαν ούτε μία φορά. Από το 1994 ως το 1996 χρηματοδότησαν περίπου 60 ταινίες και μέχρι το 1998 είχαν γίνει ο κύριος χορηγός της βιομηχανίας. Από εκείνη τη χρονιά όμως, λόγω της οικονομικής κρίσης που προκλήθηκε από την ανεπάρκεια της χώρας σε συνάλλαγμα, αποτραβήχτηκαν από τον κλάδο.
Εν τω μεταξύ όμως, οι παραγωγοί είχαν αρχίσει ήδη να σκέφτονται τις εξαγωγές ως πηγή εσόδων, ορμώμενοι από την επιτυχία του Why has Bodhidarma left for the east? (1989) στην Ιαπωνία και του The gingko bed (1995) στο Hong Kong. Ειδικά το δεύτερο, υπήρξε το πρώτο κορεάτικο φιλμ με μεγάλη εμπορική επιτυχία στη χώρα, καθώς προβλήθηκε σε πάνω από 300 αίθουσες σε ολόκληρη την Κίνα. Τα συνολικά έσοδα των εξαγωγών έφταναν περίπου τις 210.000 δολάρια το 1995 και αυξάνονταν σταδιακά από 1.700.000 το 1996 σε 3.100.000 το 1998 και 6.000.000 το 1999, όταν το Shiri έγινε η πρώτη κορεάτικη ταινία με πάνω από 1.000.000 έσοδα από την εξαγωγή.
H άρση των περιορισμών στη βιομηχανία, άλλαξε επίσης και τον σύστημα διανομής. Προηγουμένως, οι εταιρείες παραγωγής παρέδιδαν τις ταινίες τους απευθείας στους κινηματογράφους πρώτης προβολής της Σεούλ και μερικές φορές στους αντίστοιχους στο Busan. Οι περιφερειακοί διανομείς κυκλοφορούσαν εγχώρια και ξένα φιλμ σε ολόκληρη την υπόλοιπη χώρα, πλην των δύο παραπάνω πόλεων, καταβάλλοντας ένα ποσό, προκαταβολικά, στους παραγωγούς. Παίρνοντας τις ταινίες στην κατοχή τους στην συνέχεια την διένειμαν σε προκαθορισμένες περιοχές στις έξι περιφέρειες της χώρας. Υπήρχε βέβαια κάποιος ανταγωνισμός μεταξύ τους στα όρια των περιφερειών, αλλά δεν υπήρχε κάποιος που να διανέμει σε ολόκληρη την χώρα. Οι διαφορές στην τιμολόγηση ανάμεσα στις εγχώριες και τις ξένες παραγωγές ήταν πραγματικά μεγάλες. Στις περιοχές Honan και Kyungbuk, για παράδειγμα, μια ταινία εισαγωγής είχε κέρδη τουλάχιστον 92.000 δολάρια ενώ μια εγχώρια, το πολύ 16.000 δολάρια. Η μέθοδος αυτή διανομής είχε ως πλεονέκτημα πως επέτρεπε τον ακριβή υπολογισμό των εσόδων για τους παραγωγούς, τους διανομείς και τους ιδιοκτήτες αιθουσών. (Την περίοδο που βρισκόταν σε ισχύ ο Τέταρτος Αναθεωρημένος Νόμος, οι παραγωγοί συνήθως αποζημίωναν τους περιφερειακούς διανομείς, όταν ένα φιλμ δεν απέδιδε τα αναμενόμενα κέρδη.)
Τη δεκαετία του 1990 όμως, οι μηχανισμοί αυτοί δεν λειτουργούσαν άλλο, εξαιτίας της εκτόξευσης των του αριθμού των ταινιών από 107 το 1985 σε 470 το 1996. Οι περιφερειακοί διανομείς δεν είχαν την οικονομική δυνατότητα να αποκτούν τα δικαιώματα για κάθε τίτλο που κυκλοφορούσε, με αποτέλεσμα να αλλάξει ολόκληρη η φύση του κλάδου. Σπανίως πλέον έδιναν ποσά στους παραγωγούς προκαταβολικά ενώ σταμάτησαν να αγοράζουν δικαιώματα πριν την ολοκλήρωση των εκάστοτε ταινιών. Την εξουσία τους στο χώρο υπέσκαπτε επίσης η απευθείας διανομή από αντίστοιχες εταιρίες του Hollywood, καθώς και μία νέα γενιά εταιρειών παραγωγής, οι οποίες αναζητούσαν δικά τους κανάλια διανομής στη χώρα. Αυτές οι τελευταίες, αν και δεν δημιούργησαν μία σταθερή βάση όπως οι αντίστοιχες αμερικάνικες στη δεκαετία του '90, κάποιες όμως , με τη βοήθεια ξένων εταιρειών διανομής, όπως η UPI και η 20th Century Fox, είχαν ήδη δημιουργήσει μία απευθείας γραμμή διανομής στις αίθουσες των 6 μεγάλων πόλεων. Έτσι, το σενάριο δημιουργίας πανεθνικών αλυσίδων διανομής έφτασε πολύ κοντά στην πραγματικότητα στα τέλη της δεκαετίας του '90. Για να αποκτήσουν πρόσβαση σε περισσότερες αίθουσες, οι εγχώριες εταιρίες προσπαθούσαν να εισάγουν όσα περισσότερα ξένα φιλμ μπορούσαν, ανεβάζοντας με αυτόν τον τρόπο τις τιμές τους. Η Κορέα ήταν ο δεύτερος μεγαλύτερος εισαγωγέας ταινιών του Hollywood το 1996, πληρώνοντας μάλιστα τα μεγαλύτερα αντίτιμα.
Ως το 1987, η κυρίαρχη πρακτική διανομής περιελάμβανε το αποκλειστικό άνοιγμα μίας ταινίας σε μία μόνο αίθουσα σε κάθε μία από τις μεγάλες πόλεις. Η κυβέρνηση είχε θέσει ως όριο τις 8 κόπιες για κάθε φιλμ, κάτι που σταμάτησε το 1994 ως αποτέλεσμα των εμπορικών διαπραγματεύσεων με τις ΗΠΑ, που έλαβαν χώρα στα μέσα της δεκαετίας του '80. Από τα τέλη της ίδιας δεκαετίας, όταν και ο αριθμός των προσφερόμενων τίτλων τριπλασιάστηκε, καθιερώθηκε μια άλλη πρακτική, με το ταυτόχρονο άνοιγμα της ίδιας ταινίας σε δύο με τρεις μεγάλες αίθουσες στην ίδια πόλη.
Η λογοκρισία στο χώρο έγινε πιο χαλαρή από το 1988, έπειτα από την κατάργηση των νόμων που απαιτούσαν την λογοκρισία σε όλα τα φιλμ από το στάδιο της προπαραγωγής. Η κοινωνική και πολιτική απελευθέρωση έδωσε στους δημιουργούς την ευκαιρία να ανακαλύψουν και πάλι έναν ρεαλισμό, ο οποίος είχε εξαφανιστεί από το 1961 όταν ανέβηκε στην εξουσία το στρατιωτικό καθεστώς, απεικονίζοντας πλέον ελεύθερα, θέματα που ως τότε ήταν απαγορευμένα. Αντλώντας θέματα από την σύγχρονη κοινωνία και την πρόσφατη ιστορία, τα φιλμ της εποχής περιείχαν μια πλειάδα απόψεων, προερχόμενες από πραγματείες για την κοινωνική και πολιτική αλλαγή.
Παρόλα αυτά, το κύμα της των μεταρρυθμίσεων υποχώρησε μετά από λίγο: οι σημαντικές αναθεωρήσεις στην προηγουμένως περιοριστική νομοθεσία, άρχισαν να άρονται από τα τέλη του 1989. Η Επιτροπή Δεοντολογίας Δημόσιων Παραστάσεων (PPEC) συνέχισε να λογοκρίνει τις ταινίες στα τέλη της δεκαετίας του '80 και στη δεκαετία του '90. Ενέκρινε την προβολή μόλις 15 μη λογοκριμένων, εγχώριων φιλμ από τα 113 συνολικά το 1990, 51 από τα 121 το 1991 και 45 από τα 96 το 1992. Οι διατάξεις για την λογοκρισία περιλαμβάνονταν στο άρθρο 13 του Νόμου για τις Κινηματογραφικές Ταινίες, στο άρθρο 18 της Εφαρμογής της Θεσμικής διάταξης για τις Κινηματογραφικές Ταινίες, στο άρθρο 6 του Κανόνα Επιβολής και αφορούσαν κυρίως την νομιμοποίηση των περικοπών στα φιλμ, μετά το τέλος των γυρισμάτων. Με τις διατάξεις αυτές η PPEC ουσιαστικά υπαγόρευε το περιεχόμενο τους. Οι κυρώσεις (λογοκρισία) για την παράβαση των διατάξεων που περιλαμβάνονταν στο άρθρο 13 λάμβαναν χώρα όταν μία ταινία προκαλούσε φθορά:
Στο πνεύμα του Συντάγματος και την αξιοπρέπεια της πολιτείας
Στην κοινωνική τάξη και την ηθική
Στις φιλικές σχέσεις ανάμεσα στην Κορέα και κάποια άλλη χώρα
Στην αξιοπιστία του λαού
Πέρα από το άρθρο 13 όταν:
Προσέβαλλε τον Πρόεδρο της Κορέας και περιφρονούσε τον εθνικό ύμνο ή την σημαία
Υποκινούσε το λαό προβάλλοντας αντικαθεστωτικές συμπεριφορές
Υπέσκαπτε την κοινωνική τάξη προβάλλοντας αναταραχές ή γενοκτονίες
Δικαιολογούσε την ενδοοικογενειακή βία
Δεν έδειχνε σεβασμό στην δικαστική εξουσία
Απεικόνιζε με προκλητικό τρόπο την σεξουαλικότητα μέσω πλαγίων μέσων, όπως η μουσική, τα κοστούμια και οι ερμηνείες των ηθοποιών
Προήγαγε την σεξουαλικότητα απεικονίζοντας γεννητικά όργανα ή ερωτικές πράξεις ζώων
Είχε χυδαίο τίτλο ή χυδαίους διαλόγους
Χρησιμοποιούσε έναν τίτλο που δεν είχε σχέση με το περιεχόμενο της.
Οι διατάξεις αυτές ήταν τόσο ευρείες και διφορούμενες, που η επιτροπή λογοκρισίας μπορούσε να τις ερμηνεύει κατά το δοκούν. Οι περισσότεροι δημιουργοί τις περιόδου θεωρούν πως η κυβέρνηση χρησιμοποίησε την λογοκρισία, ώστε να περιορίσει τις ταινίες που περιείχαν πολιτική κριτική παρά τις αισθησιακές και τις βίαιες. Ουσιαστικά απαγορευόταν η απεικόνιση κομμουνιστών με τρόπο που να τους κάνει συμπαθείς στο κοινό καθώς και κάθε είδους κριτική των θεσμών της κυβέρνησης και των πολιτικά ισχυρών ατόμων. Αντιθέτως δεν υπήρχε καμία λογοκρισία σε αντίστοιχα θέματα όταν προέρχονταν από ταινίες εισαγωγής, όπως τα State of siege (1973), The official story (1985) και Salvador. Κατ'αυτόν τον τρόπο οι Κορεάτες ήταν ελεύθεροι να παρακολουθούν θέματα πολιτικής καταπίεσης άλλων χωρών, αλλά όχι δικά τους. Ο περιορισμός αυτός είχε ως αποτέλεσμα οι εγχώριοι τίτλοι να θεωρούνται κατώτεροι.
Το 1997, όταν η πλειοψηφία του λαού απαιτούσε άμεσα προεδρικές εκλογές, η PPEC περιέκοψε 44 σκηνές από ένα ρομαντικό φιλμ, το What are you going to do tomorrow (1987), επειδή σε πολλές από αυτές το ζευγάρι συζητούσε για το συγκεκριμένο θέμα, με τρόπο που θεωρήθηκε αντικυβερνητικός.
Η επιτροπή επίσης προικοδοτούσε τις εισαγόμενες παραγωγές με καλύτερη διαβάθμιση, μιας και κρατούσε τον υπερσυντηρισμό της για τις εγχώριες. Για παράδειγμα ταινίες δράσης όπως τα Terminator 1 (1984) και 2 (1991), Total recall (1990) και η σειρά ταινιών Die Hard είχαν διαβάθμιση "άνω των 15" στην Κορέα, ενώ είχαν "άνω των 17" στις ΗΠΑ. Αντίθετα με τους εισαγόμενους τίτλους δράσης, οι αντίστοιχοι εγχώριοι, ακόμα και αν είχαν κωμική προσέγγιση προς τον κόσμο του εγκλήματος, αυτομάτως έπαιρναν διαβάθμιση για "άνω των 18", ανεξαρτήτως του επιπέδου της βίας. Φιλμ όπως το Indecent proposal (1993) λάμβαναν επίσης διαβάθμιση "άνω των 15", αν και απεικόνιζαν σκηνές σεξ και γυναικείο γυμνό πολύ πιο παραστατικά από εγχώρια, όπως τα That man, that woman (1993) και Corset (1996), θεωρήθηκαν "άνω των 18".
Η PPEC διακήρυττε πως θα λογόκρινε τις αισθησιακές και τις βίαιες ταινίες, για να προστατέψει τους ανηλίκους, κρύβοντας με αυτόν τον τρόπο την πολιτική της ατζέντα, που ήταν να λογοκρίνει αυτές που απεικόνιζαν με επικριτικό τρόπο τις αρχές και την κυβέρνηση. Για παράδειγμα, διέγραψε μια σκηνή του Human market (1989), όπου αστυνομικοί βασανίζουν τον κεντρικό ήρωα, ο οποίος έρχεται αντιμέτωπος με Αμερικάνους στρατιώτες και διεφθαρμένους Κορεάτες. Ακόμα επέβαλλε το σβήσιμο του προσώπου ενός άνδρα από την κινηματογραφική αφίσα του Rachu (1989), επειδή ένας βουλευτής του κυβερνώντος κόμματος, που είδε την αφίσα στο δρόμο ζήτησε να σβηστεί επειδή διακωμωδούσε τον πρώην πρόεδρο, χρησιμοποιώντας έναν ηθοποιό που του έμοιαζε. Το περιστατικό αυτό καταδεικνύει την φύση της λογοκρισίας στην Κορέα, όπου οι προσωπικές αποφάσεις πολιτικών προσώπων μετατρέπονταν σε επίσημες κατευθυντήριες γραμμές.
Η λογοκρισία στον κινηματογράφο καταργήθηκε επισήμως στα τέλη του 1996, όταν το Ανώτατο Δικαστήριο απεφάνθη πως το κόψιμο σκηνών μετά το τέλος της παραγωγής ήταν παράνομες σύμφωνα με το Σύνταγμα. Η ακύρωση της λογοκρισίας ήταν εν πολλοίς αποτέλεσμα των φιλότιμων προσπαθειών των σκηνοθετών του Νέου Κύματος, καθώς και των πιο σύγχρονων, οι οποίοι γύριζαν φιλμ 16 χιλιοστών για τα σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα. Όταν βγήκαν από τις φυλακές, άρχισαν νομικούς αγώνες κατά της Επιτροπής, υποβάλλοντας αιτήσεις στο Ανώτατο Δικαστήριο. Με την δικαίωση τους, η Κυβέρνηση μετέτρεψε το 1997 την PPEC σε Ένωση Προώθησης Δημόσιων Παραστάσεων (PPPA). Κύριο όργανο της Ένωσης είναι η Επιτροπή Διαβάθμισης Μέσων Ψυχαγωγίας Κορέας (ΚΜΡΒ), η οποία συστήθηκε το 1999. Αν και ο καινούριος φορέας δεν έχει τη δυνατότητα να κόψει κανένα μέρος της ταινίας, η φύση της λογοκρισίας δεν φαίνεται να έχει αλλάξει εντελώς, μιας και πέρα των τεσσάρων κατηγοριών διαβάθμισης (κατάλληλη για όλους, άνω των 12, άνω των 15, άνω των 1 , υπάρχει και μία κατηγορία "μη διαβάθμισης", για ταινίες που κρίνονται εντελώς ακατάλληλες για προβολή και η οποία χρησιμοποιείται συχνά ως τιμωρία για δημιουργούς που δεν "συμμορφώνονται". Το τελευταίο τέτοιο περιστατικό συνέβη μόλις φέτος το καλοκαίρι, με την τελευταία ταινία του Ki Duk Kim, Moebius, του οποίου η προβολή απαγορεύτηκε λόγω "ανήθικης, αντικοινωνικής έκφρασης, απεικόνισης σεξουαλικών σχέσεων ανάμεσα σε μέλη οικογενείας κτλ και εικόνες και μεθόδους έκφρασης που περιλαμβάνουν περιεχόμενο επιζήμιο για τους νέους, όσο αναφορά την θεματολογία, την βία. τον τρόμο και τον κίνδυνο μιμητικών συμπεριφορών." Ο σκηνοθέτης αναγκάστηκε να κόψει 21 σκηνές για να ξαναθέσει την ταινία στην Επιτροπή. Απόφαση δεν έχει εκδοθεί ακόμα. |
|
|
